O Ato II de Hamlet: loucura, política e modernidade.

Davi Lucas Damião Alves Batista(Universidade do Estado do Rio de Janeiro – UERJ)

Episódio 1 – A Casa de Polônio

O Ato II inicia-se com o diálogo de Polônio com Reinaldo na sala de sua casa, no castelo de Elsinor. Nessa cena, o pai de Ophelia tenta instruir Reinaldo, seu criado, a viajar para França, onde se encontra seu filho, Laertes. Com essa finalidade, ele recomenda que Reinaldo espalhe informações falsas e meias-verdades com o intuito a evocar a reação das pessoas próximas a seu filho e, assim, saber como ele vem se comportando longe de sua família. Esse ato pode ser interpretado como um excesso de proteção e controle de sua parte em relação a vida de seu filho. No entanto, faz-se importante destacar como se dá a estratégia do nobre dinamarquês enquanto a como realizar tal tarefa. Ao recomendar que Reinaldo distribuísse falsos boatos, Polônio recorre à encenação, à ardilosidade a ao fingimento para alcançar indiretamente a um fato. Observe, nesse sentido, que sua estratégia demonstrar-se-ia como prenuncio do próprio estratagema de Hamlet dentro de toda a peça. Como depois pode ser examinado, Hamlet utiliza-se da atuação como meio de revelação, seja mediante a encenação do assassinato de seu Pai pelos atores de Wittenberg, ou seja, pela sua posição de “louco”, enquanto elemento disruptivo da ordem vigente, algo que pode ser percebido ao longo de toda a história, uma vez que as respostas do ‘Hamlet louco’ sempre carregam consigo uma observação verídica do panorama de sua realidade, seja ele político, filosófico ou até histórico. 

Após isso, Ophelia relata ao pai o seu estranhamento com o comportamento de seu amado Hamlet: o gibão todo aberto, sem chapéu na cabeça, com cabelos desfeitos, roupas sujas e comportamentos imprevisíveis, com um olhar perturbador. Diante disso, Polônio, sedento por entender uma possível razão do comportamento do Príncipe da Dinamarca, logo chega à conclusão de que Hamlet estava apaixonado por sua filha e, como um jovem e destemperado, expressava nesses atos aparentemente “fora do eixo” de que gostaria da atenção de Ophelia, mesmo sabendo de que não poderia ter sua mão. Logo, percebe-se que, para o pai de Ophelia, o “sem-razão” é um acontecimento inconcebível segundo seu entendimento de mundo, para ele, há de se ter uma razão definida. Como alguém que persegue fundamentos a todo custo – ele representa a mentalidade medieval clássica, presa à necessidade de essências e explicações fixas e intolerante ao contingente. Sob essa perspectiva, quando entendida a figura de Hamlet, é possível entender que, ao contrário de Polônio, como um homem moderno doutrinado em Wittenberg, ele questiona a ideia de uma realidade de causalidade rígida à medida que se vê com o fantasma de seu pai que o coloca em posição de dúvida enquanto ao entendimento da própria realidade ao seu redor. 

Episódio 2 – O Castelo de Elsinore

Em relação as cenas que se desdobram no castelo de Elsinore, são inúmeras as observações que podem ser feitas. Primeiramente, quando Polônio diz ao tio e mãe, agora monarcas, de Hamlet sobre sua suposta loucura, ele cita o termo metamorfose. Logo, uma mudança profunda do estado de um ser para outro. No entanto, sob um olhar shakespeariano, a mudança do Principe não apenas significaria a alteração de seu comportamento, mas a chegada de uma nova conjuntura. Assim, torna-se possível a observação de que a metamorfose de Hamlet diz respeito à própria mudança do tempo (a chegada da idade moderna e suas reflexões). Hamlet encarnaria a própria mudança de um regime do tempo, algo que pode ser analisado pelo seu comportamento niilista e questionador, seu traje negro em comparação a qualquer semiótica chamativa medieval – como os vitrais de uma catedral. Ele, nesse aspecto, é a personificação do ruir do arcabouço simbólico que sustentava a corte dinamarquesa. O fantasma de seu pai é um indicador da memória do mundo anterior, arcaico e submetido ao imaginário de uma honra transcendente. Acerca desse aspecto estranho à Polônio, Hamlet utiliza-se da via da loucura para executar seus planos e traçar suas críticas a realidade ao seu redor que tanto o incomoda – o “algo” na frase “há algo de podre na Dinamarca”. Shakespeare realiza uma contundente crítica política na relação entre Hamlet e Polônio. Para Hamlet, existe algo de podre na Dinamarca: a hipocrisia na corte e no seu sistema de governo. Além de seu tio ter tomado o lugar de seu pai de forma ilegítima, ele percebe que muitos desses nobres vivem às custas de outros (quando Hamlet chama Polônio de rufião). Sob essa ótica, Polônio seria um bajulador da corte e suas posições não seriam de todo modo meritórias. Hamlet alerta que assim como todas as pessoas um dia se tornarão velhas, todos estão sob essa conjuntura das relações mentirosas/hipócritas. A questão tocada por Shakespeare e Hamlet é de que grande parte desses círculos de nobreza dos povos e governos medievais advém de um “jogo de favores” e bajulações. Aqui, ele afirma que a honra estoica e religiosa morreu ou que poderia ser questionada; e essa realidade percebida através desse signo rompedor de arcabouço simbólico o leva ao estado de niilismo e descrença muito típicos da idade moderna. Veja, juntamente, que Shakespeare também é crítico enquanto a ideia de que a modernidade seria uma alvorada da honestidade nas relações humanas. O estado, as leis, os governos eles apenas teriam retirado a metafísica e a crença nela como substância que essencializa/objetiva os tratados e relações humanas. O mundo como se conhecia anteriormente estaria a ruir. O diagnóstico de Hamlet ecoa com Nietzsche: a queda da metafísica não significa que entramos em um mundo mais verdadeiro, mas que nos deparamos com o abismo – e a humanidade continua convivendo com mentira, poder e manipulação.

A partir dessa perspectiva, permite-se uma reflexão sobre a noção de Justiça que Shakespeare traz com Hamlet. Em meio a seu diálogo com Polônio, Hamlet compara-o a Jefté, juiz de Israel presente no livro de Juízes, e personagem bíblico que sacrificara sua própria filha por um voto insensato a Deus; quadro que revela uma mordaz ironia pela parte do Principe e, de certo modo, do próprio Shakespeare. A alusão a Jefté é uma crítica à ideia de justiça herdada das eras antigas, pautada em princípios supostamente rígidos, religiosos e sacrificiais. Polônio ao longo do Ato II demonstra ser uma personagem que anseia pela salvaguarda de uma suposta ordem e de estamentos austeros, seja quando limita a relação de sua filha por entendê-la como abaixo da classe de Hamlet, um nobre, ou quando ele entende a loucura de Hamlet como uma questão de simples entendimento: que ele seria um jovem apaixonado que não aceitava não ter Ophelia. No entanto, quando Hamlet o associa a Jefté, ele expõe a crueldade e hipocrisia que podem-se esconder dentro da posição de Polônio de uma justiça metafísica, dado que na história do juiz de Israel, o senhor da lei matara sua própria filha em razão do cumprimento de uma promessa entendida como “valorosamente honrada” – de certo caráter divino. Shakespeare ataca a visão determinista-teológica da justiça; questionando o caráter simbólico da justiça medievalista e Clássica enquanto ao próprio sentido do sacrifício e do sofrimento. Sob essa ótica, Shakespeare coloca em xeque a legitimidade do direito medieval, ainda fortemente ligado ao religioso, bem como mostra que esse modelo de justiça pode gerar absurdos (como o sacrifício da filha de Jéfte) e que figuras como Polônio, apegadas a símbolos arcaicos, perpetuam esse irracionalismo substanciados de palavras e atos vazios, dada a conjuntura política da trama da peça, no qual o tio de Hamlet torna-se rei de forma antagônica aos princípios que supostamente legitimariam sua soberania. E, diante desse quadro, surge uma das críticas mais potentes de Shakespeare à política de sua época, ao fato de que as nobrezas perderam suas “nobrezas”, e talvez se quer nunca as possuíram. Nesse âmbito, aqueles que detinham o poder tinham seus atos e posições determinadas por relações, afetos, acordos e conchaves, muitos deles vivendo como Polônio e outros nobres, apenas como bajuladores e parasitas políticos ao redor do cabeça de Estado, sob o funcionamento da patronagem aristocrática.

Outro aspecto bastante relevante a ser citado é a presença de Wittenberg, cidade na atual Alemanha, ao longo do Ato II. Wittenberg pode ser entendida como a cidade onde o protestantismo nasceu e, assim, também onde a modernidade apresenta de seus signos de ruptura e desterritorialização. Os atores que Hamlet chega a conhecer no Castelo são oriundos de lá, e é bastante simbólico que eles serão aqueles que demonstrarão em peça o pedido de Hamlet de encenar os acontecimentos da morte de seu pai, com o teatro sendo o meio de revelação da verdade. Esse entendimento, originário da inferência da obra shakespeariana, é algo que pode ser observado em outras peças do mesmo autor, como pela performance de Pórcia como homem da lei para salvar Antônio no Mercador de Veneza, na peça de Píramo e Tisbe em Sonho de uma noite de Verão e no disfarce de Rosalinda na peça Como Gostais. 

Nessa peça em específico, atuada pelos artistas de Wittenberg, faz-se possível perceber outra crítica política contundente: a peça é estruturada para expor a própria natureza teatral do governo de seu contexto. Ele menciona um rei, um cavaleiro, um amoroso e até um bufão; bufão este que Hamlet toma o papel para fingir-se de louco e expor verdades disruptivas. Além desse ângulo, é essa mesma estrutura teatral de fluxos afetivos que Shakespeare coloca sob os holofotes quanto ao funcionamento da política e do próprio Estado de direito. Ele, por meio de ato inebriante de Hamlet, denuncia como antes desprezavam Cláudio, mas agora pagam por miniaturas suas para demonstrar lealdade. Esse episódio ilustra a emergência de uma nova lógica: o teatro dos afetos. O poder já não se sustenta em princípios transcendentais, mas no manejo de intensidades sob a égide da vontade de potência. Portanto, refere-se a algo que supera um imperativo transcendental.

Essas intensidades podem se manifestar no econômico, no semiótico, no político e em tantas outras dimensões em que a vontade de potência de expressa e se cruza. O que está em jogo é um campo de forças múltiplas, cuja interação compõe a complexidade que sustenta ideias como justiça, leis e Estado. Desse modo, as relações políticas em Shakespeare podem ser interpretadas não como aplicação de princípios morais inatos e verdadeiramente absolutos, mas como encenação do jogo dinâmico de afetos e potências em disputa. O evento do retrato comprado reflete essa situação, como uma mercadoria que não representa apenas devoção, mas uma forma de afetar o rei, esperando em troca favores, proteção ou segurança. Shakespeare sugere que a modernidade não inaugura um mundo de relações mais honestas, mas apenas retira o véu da substância transcendental que essencializa fenômenos: por trás dele, restam os mesmos jogos artificiosos, agora expostos em sua nudez, quadro que faz Hamlet recair em dúvida e melancolia.   

Episódio 3 – O Solilóquio de Hamlet

O Ato II tem seu fim com a presença de um solilóquio por parte de Hamlet. Essa fala de Hamlet expressa toda a sua angústia existencial diante do quadro de sua vida e contexto, comparando-se a um ator que, por ficção, seria capaz de comover-se até o choro. Ao mesmo tempo, o Principe da Dinamarca se vê paralisado ante a revelação do assassinato de seu pai e da traição de sua mãe pelo fantasma. Aqui, nesse trecho, faz-se possível perceber as múltiplas questões do Ato II condensadas de uma forma intensa. A incapacidade de Hamlet quanto a situação de sua família o faz perder as forças para retornar sentido a sua posição de príncipe, além da soberania política que fora tomada de seu pai. Ele enxerga-se como um covarde que não possui a bravura para agir, como era-se esperado daqueles inspirados pelos estoicos, que diante do desrespeito a sua honra não ficariam inanimados e agiriam assertivamente em ato de resposta ao suposto dano sofrido. Isso dar-se-á, afinal, por Hamlet ser um homem da modernidade e, como um indivíduo que bebeu das fontes da Reforma protestante e do renascimento cultural humanista, ele entende-se na posição de que a ele cabe pensar sobre sua situação e decidir como deverá agir. Contudo, esse processo o faz recair na perda de seus arcabouços simbólicos e promove-o a grande tristeza e solidão. O espectro de seu pai atormenta-o enquanto figura, dado que ele não sabe de onde, seja céu ou inferno, adveio a intimação de vingá-lo; ele não confia no cinismo de seu tio, que se apossou de sua mãe e matou seu pai, agindo livremente como se esses atos não lhe fossem de sua responsabilidade; e, por fim, ele não suporta mais a grande “estrutura de mentiras” que sustentava a autoridade dos nobres ao seu redor, bem como do próprio governo da Dinamarca. Sem solução aparente, ele recai sobre o niilismo passivo, desgostoso com sua postura inerte ante todos os acontecimentos do mundo a seu redor.

Hamlet, como dito anteriormente, é a figura do homem moderno. No entanto, com a finalidade de sobressair-se de incapacidade ante suas questões, Shakespeare sugere na peça a seguinte linha de fuga: o teatro. O teatro, nesse sentido, é encarado como espaço de criação e encenação, à medida que ele permite do mesmo jogo do manejo dos afetos e intensidades, logo, criando-se o artifício da ficção com a finalidade de apresentar efeitos imanentes. Sob essa ótica, dentro da lógica do direito, a lei e o pacto social surgem como ficções responsáveis pelo sustento de toda uma realidade somente em razão de seu propósito, mas não como mandamento verticalizado. Dessarte, a modernidade e Shakespeare enxergam na arte a possibilidade da construção do algo novo. A justiça da modernidade, então, passaria a ter um outro significado, à medida que ela passa a ser vista como um artifício em si. Diante das crises filosóficas e religiosas do período moderno, questionou-se a ideia de uma “ordem natural” instruída por pessoas, mas oriunda de um divino no que diz respeito ao controle da natureza e dos homens. Nesse sentido, a justiça passou a ser entendida como um artifício fictício de controle, influências e manejo de crises. Por conseguinte, a partir da modernidade, a justiça será aquilo que nós façamos dela como operadores. Nessa ótica, Shakespeare anteciparia o diagnóstico moderno: a lei e o Estado não são reflexos de uma verdade eterna, mas ficções normativas, sustentadas pelo “dever ser” e pelo manejo de intensidades sociais de afeto. Em conclusão, assim como Hamlet decide usar o teatro para arrancar a verdade de Cláudio, também a modernidade se apoia em ficções para organizar o real.

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BIBLIOGRAFIA:

NIETZSCHE, Friedrich. Além do bem e do mal. Tradução de Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

NIETZSCHE, Friedrich. Genealogia da moral. Tradução de Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia das Letras, 1998.

ESPINOSA, Baruch de. Ética demonstrada segundo a ordem geométrica. Tradução de Tomás da Silva. São Paulo: Abril Cultural, 1979. (Coleção Os Pensadores).

ESPINOSA, Baruch de. Tratado teológico político. Tradução de Diogo Pires Aurélio. São Paulo: Martins Fontes, 2004.

SHAKESPEARE, William. Hamlet. 1. ed. Edição de bolso. Porto Alegre: L&PM, 1997.

Um trabalho realizado pelos esforços do grupo de Iniciação Científica- Direito e Literatura 2025.2, da Faculdade de Direito da Uerj; assim como pelas reuniões do Grupo de Pesquisa de Direito e Literatura da Uerj e pelas aulas da eletiva Tópicos de Filosofia: Direito e Literatura 2025.2, ministrada pelo professor Alexandre Fabiano Mendes.